ŽENA ZA PULTEM – SEX VE MĚSTĚ V DOBĚ NORMALIZACE

Z FAMU, kde studuju už druhým rokem obor Audiovizuální studia, odchází Helena Bendová – skvělá filmová teoretička, pegagožka a předsedkyně akademického senátu. Nějaké poslední zbytky sebereflexe mi připomínají, že lidi, co na FAMU nestudují skutečně nemají potřebu řešit FAMU 24/7, ano, vím to, i když nechápu, nicméně jsem na Seminář audiovizuální analýzy, který nás učila, vypracovala historickou analýzu Ženy za pultem a řekla si, že bych ji tu mohla nasdílet, protože to je asi tak jediné, co můžu v dané situaci udělat. Helena je pro mě naprostá superhrdinka. Zvládne přednášet o počátcích francouzské kinematografie stejně jako o genderových problémech skrze film a do toho ještě dát dohromady koncepci nové katedry herního designu. Její záběr je neskutečně široký, a právě proto dokáže přemýšlet v neuvěřitelných souvislostech, což doteď předávala i svým studentům. Po dalších výrazných osobnostech, které z FAMU odchází proto, že se jako předsedkyně akademického senátu ocitla po jednohlasném odvolání děkana Zdeňka Holého pod mediální šikanou celebrit typu Mirka Spáčilová nebo režiséra Anděla Páně 2 Jiřího Stracha (to je ten legrační pán, co se nechal vyfotit v tričku Je Suis Harvey Wenstein), ale především pak pod šikanou institucionální ze strany děkana, který setrváváním ve své funkci de facto porušuje vysokoškolský zákon a nafrčený mocí, kterou má zjevně docela rád, klidně školu pohřbívá zaživa. Neskutečně mě frustruje, že se tak talentovaná, oddaná a jedinečná osobnost musela konfrontovat s tak nepřiměřeným tlakem a toxickou atmosférou. 

(vlevo Helena Bendová a režisér David Jařab, další člen akademického senátu)

Díky za vše, Heleno, jsi nejlepší. Na světě není dost chlebíčků, kterými by se smutek z tvého odchodu dal zajíst.

Lze napsat historickou analýzu a nezaměňovat ji s ideologickou, když rozebíráme dílo z doby a režimu, kdy všechna oficiální audiovizuální tvorba musela ideologii podléhat, neboť tím byl podmíněný její vznik? Mým klíčem k analýze seriálu Žena za pultem legendy české televizní tvorby, Jaroslava Dietla, se tudíž stala snaha co nejvíce si odmyslet vše, co souviselo s komunistickou ideologií v době normalizace (seriál vznikl v roce 1977) a získat tak co nejpřesnější obraz o tom, jak žili pracující lidé v dané době a především pak, jak se k sobě chovali. Další a nejvíce okaté propagandistické momenty mi naopak posloužily pro získání poměrně jasné představy, jak to určitě nebylo. Jako ukázkový příklad poslouží už samotná znělka připomínající spíše reklamu na obchod se smíšeným zbožím, který působí dojmem, jako by šlo o běžnou normu a život v blahobytu. Přitom se bavíme o době, kdy se stály fronty na banány nebo pomeranče, výběr potravin byl omezený a jejich kvalita pofidérní. Bavíme se o o době, kdy několik měsíců nebyly k sehnání ani základní hygienické potřeby jako toaletní papír nebo dámské vložky.






První díl Ženy za pultem s podtitulem Anna nastupuje začíná tím, že se hlavní hrdinka Anna Holubová (Jiřina Švorcová), rozvedená, zhruba čtyřicetiletá matka dvou dětí, přijde nahlásit do svého nového zaměstnání. Dvanáct dílů série popisují vždy jeden kalendářní měsíc. První měsíc v roce symbolicky odkazuje k začátku nové životní etapy. Hned u vstupu je konfrontována pokladní, která ji vynadá, že do obchodu vstupuje bez košíku, aby následně sekýrovala platícího zákazníka. To vypovídá mnohé o kultuře a úrovni služeb do velké míry poznamenané tím, že zaměstnanci v obchodě a službách neměli přímý vztah k podniku; neměli vůči němu přímou zodpovědnost a ani nebojovali s konkurencí. Neexistovala ani klasická role majitele a podnikatele, který by o zmíněné zásady a jejich dodržování usiloval. Vymizel důvod poskytovat zákaznický servis postavený na snaze nakupujícím vyhovět, protože ti beztak neměli jinou možnost výběru. Politická kultura navíc měla i negativní dopad na elementární lidskou slušnost.

Děj se odehrává v prostředí převážně ženského kolektivu doplněným o stereotypně šovinistické mužské postavy. Už při seznámení Anně vedoucí prodejny Karas (Vladimír Menšík) poví, že je „pěkná ženská“ a že na ženské je. Anna mu naopak odpoví, že ona na mužské není vůbec. To předznamenává tón interakcí, který mezi ženami a muži probíhají po celou dobu.

Anna si po dohodě vybírá oddělení lahůdek, což vedoucí Karas komentuje slovy, že hokynářská krev se nezapře, protože si vybrala ten nejnáročnější úsek. To přímo implikuje, že je Anna silná žena, která se nebojí výzev ani zodpovědnosti. Navíc, jak se dozvídáme, v lahůdkách musí být přeci ty nejhezčí holky z celého obchodu.

Později vyjde najevo, že se Anna i s dětmi přestěhovala na druhý konec Prahy a že původně pracovala jako vedoucí prodejny. Proč tedy najednou nastupuje jako prodavačka? Její objevení se na scéně vzbuzuje mezi zaměstnanci prodejny spoustu otázek a zájmu, který Anna odráží, jak jen to jde, přesto si však po celou dobu zachovává klid a důvtip sobě vlastní a snaží se soustředit jen na svou práci. Od první chvíle vystupuje jako kladná postava ve všech ohledech díky své inteligenci, osobnosti a konec konců i vzhledu. Pominu-li neustále přítomné šovinistické hodnotící narážky, musím docenit, že autor seriálů ji líčí v podstatě jako ideální ženu a že si pro svůj ideál vybral takovou, která má velké životní zkušenosti a nadhled navzdory složité životní situaci. V podstatě se díváme na obraz superženy, která zvládá zaměstnání, péči o dvě děti i svůj zevnějšek.

Navíc se tím potvrzuje teze francouzského historika a filmového kritika Pierra Sorlina, že film přináší fiktivní řešení reálných problémů. 70. léta byla dobou, kdy ve světě, a koneckonců i v ČSSR narůstal počet rozvodů, což se logicky stalo i tématem zajímavým pro audiovizi – jako další příklad lze např. americký film Kramer vs. Kramer z roku 1979. Ženu za pultem tedy můžeme vnímat i jako seriál, který diváckému publiku ukazuje, že rozvod není konec světa, ačkoliv některé vedlejší postavy tvrdí opak.

Chování postav je podrobeno neustálému komentování jeho okolí a představa, jak se má daný člověk vlivem svého genderu, věku a postavení chovat, je zde neustále připomínána. To lze do velké míry připsat i dobové ideologii, že rodina je základ státu a s tím souvisejícím potlačení individuality a tudíž i nároku na soukromí.
Ženy jsou zde líčeny jako slabší, naivnější a méně schopné, za doprovodu neustálých narážek s až sexuálním podtextem a narušováním osobního prostoru. Jako ukázku přikládám dialog mezi Annou a o generaci mladším Oskarem (Jaromír Hanzlík), který sám sebe uvedl jako světový šampion v závodu s rudlem, spolu se svými kolegy je však spíše šampionem v mansplainingu. Annina síla a zdatnost je zde demonstrována i tak, že s obřím kolem ementálu (o průměru cca 90 cm) manipuluje lépe než Oskar.

A: „Kde tady najdu ementál?“
O: „Copak s ním chcete?“
A: „Nakrájet si ho.“
O: „Jo? To dokážete sama?“
A: „Krájela jsem ho 20 let. Doufám, že mě síla neopustila.“
O: „Ale, ale. Z vás jde až strach.“
A: „Viďte? A moje děti se mě přitom pořád nechtějí bát.“
O:„S váma aby si člověk ani nic nezačínal, co?“ (padá na zem, Anna si od něj bere sýr)
A: „Prosila bych ten sýr, mistře. Já opravdu nejsem stavěná na žádný začínání.“



Jako další ukázku přikládám monolog vůbec první zákaznice, která se u Annina pultu zastaví. Ten nám nepřímo implikuje legitimitu kritizování manželky šéfa, která svému manželovi není ani schopna připravit pořádnou snídani, což se od ní přeci očekává:

Z: „Já bych si vzala deset deka vlašského salátu a patnáct moravského bochníku. On náš šéf totiž doma nesnídá, víte? Říká, že to nestihne, ale já myslím, že mu to nechutná, ta buchta. My už jich máme taky dost, on nám je totiž rozdává, víte?“

Jako další velice zajímavý aspekt doby a lidského počínání lze číst interpretaci poctivosti. Myslím, že právě zde lze optimálně použít postup, který jsem líčila v úvodu své analýzy – Anna vystupuje poctivě za každou cenu, jako role-model, což lze chápat jako snahu nabádat ke každodenní poctivosti i diváky. Nikdo ze zaměstnanců si pultu lahůdek nesmí vzít nic bez zaplacení, a to dokonce ani manželka zástupce vedoucího, paní Vilímková, která jde ze své pozice Anně po krku celou dobu a která je pro ni nedůstojným způsobem donucena zaplatit žloutkový věneček. Jedním z životních návodů za dob komunismu přitom bylo rčení, že „kdo nekrade, okrádá rodinu“ a obchody zpravidla fungovaly na známostech a snaze urvat si pro sebe co nejvíce. I zde se projevuje myšlení Pierra Sorlina – filmy ukazují viditelné i neviditelné, viz další dialog z dámských šaten, skrze nějž se dozvídáme, že i v kolektivu, který sám sebe udržuje pod neustálým dohledem, se krade – zaměstnanci se dokonce okrádají mezi sebou.

Kolegyně: „Zámeček máte?“
Anna: „Na co?“
K: „No to musíte mít, jinak spláčete nad výdělkem.“

Ačkoliv se Anna nijak netají tím, že partnera nehledá, milostná zápletka, nebo alespoň její náznak, se jí beztak nevyhne. K pultu s lahůdkami přistupuje roztržitý a nesmělý muž ve středních letech Karel, který, jak se vzápětí dozvídáme, také žije sám a je Annou naprosto uveden do rozpaků. Do prodejny přišel proto, aby nakoupil na domácí večírek pro promujícího kamaráda. Na tom, kolik za to hodlá obětovat, prý nezáleží, je však naprosto bezradný, pokud jde o výběr. Muži přeci nevaří, že? Nebo alespoň tehdy ne. Anna, která je po celou dobu nad věcí svým odzbrojujícím způsobem, mu tím pádem připraví koňak, šampaňské, někomu přijde vhod lahvička piva, k jídlu půl kila šunky (odvážených na gram přesně), ze sýru ementál, kávu doma máte? Ne? (já totiž nemám doma vůbec nic), takže kávu, u pultu si můžete vzít lososa, kaviár, máslo, dvoje slané mandle, protože někdo je rád chroupá a vlašský salát a rohlíky. Mají bankety, dokonce. A ještě jedny slané krekry. Zřejmě neexistuje nic, čemu by Anna nerozuměla.




Anna: „Vzpomenete si ještě na něco?“
Karel: „Já si nevzpomínám vůbec na nic.“

A právě na závěr své analýzy bych ráda vypíchla neskutečně emancipační rozměr, který mě na seriálu překvapuje. Anna není sufražetka, která by aktivně bojovala za svá práva. Její empowerment spočívá ve snaze ustát tlak svého okolí a nutno říci, že úspěšně. Svůj status single rozvedené ženy si zachovává mimoděk, protože má momentálně mnohem důležitější priority. Je svá za každou cenu. A stejně takové jsou i její mladší kolegyně. Naučily se fungovat v prostředí, ve kterém žijí a obhájit si v něm svou nezávislost. S muži částečně koketují, ale tím, že mávají rukou nad jejich chováním, v podstatě ukazují, kdo je tady nad věcí a kdo situaci ovládá. Takto přitom Jaroslav Dietl nelíčí ženy vždy: v seriálu Nemocnice na kraji města ze stejné doby (1977–1981) jsou vedle pár výrazných hlavních hrdinek jen tichými sestrami, které podávají nástroje lékařům a čekají, až si jich někdo všimne. I drobné detaily typu, že si Anna vyzdobí pult umělými květinami nebo když ji její mladší kolegyně Olinka (Hana Maciuchová) ukazuje nové spodní prádlo z dánského exportu vnímám spíše než jako snahu o vykreslení povrchnosti jako nekompromisní obhajobu životního stylu navzdory okolí, světu a očekávání. Seriál Žena za pultem je pro mě z dnešního pohledu naprostým zjevením, normalizačním Sexem ve městě a demonstrací ženské nezávislosti.